温柔的颠覆之声鸣响

仿佛是一夜之间，６０年代美国青年们从“学生非暴力协调委员会”以非暴力作为“目标基础、信仰前提和行动方式”的立场，转向了“气象员”和“黑豹党”的“抗议和游行无用，革命暴力是唯一途径”的姿态，这一转变如何发生，人们很难清楚描述；同样，我们也难以确定一开始只是一种大众流行新宠物的摇滚乐何时被打了“革命”的标识，然而，这一标识却随处可见。在描述当代音乐时，摇滚乐历来被称作一场革命；在论述摇滚乐本质时，众多的人也将其概括为“革命”；即使是鄙视摇滚乐的丹尼尔．贝尔诸人，也认为摇滚乐起码是“表演‘革命’”。
如果将反抗现存体制作为“革命”的起点，摇滚乐的确在不断革命。从它一诞生便引发的无数次“骚乱”开始，摇滚乐没有停止过这种“革命”步伐。从一代新人的心灵被朴素的早期摇打动并不再老老实实地呆在座位上之时，摇滚便被描述为“３Ｒ”（即Rock，Roll，Riot摇、滚、乱），其最大特征是青少年们故意同国家机器、政权和体制的最直接代表──警察作对。在５０年代，以年轻人故意违反警察不许随着音乐拍起舞的禁令并在遇到干涉之时挑逗警察，并最终演化成混乱的打斗或滥扔乱砸，就足以造成一批又一批的青年被处以罚款或被拘留。在整全５０年代后期，这类“骚乱”不时成为西方世界各地报纸的头条新闻。
在６０年代狂飙猛进、席卷全球的学生反叛怒潮里，在民权运动、反战示威的裹挟之下，在抗议民谣、言论自由运动的催促之中，摇滚乐同样按奈不住心情，成了“学生民主社会同盟”集会上的常客，成了聚集于白宫之外点燃兵役证的青年们充满激情的呐喊，成了五角大楼旁男男女女们沟通灵魂之后重新站起的催征号角，成了嬉皮士们万般无奈之后唯一的精神安慰。而摇滚乐现场演唱会本身，也成了青年们从事“革命”和表白“革命”的最佳场所，他们毫不留情地对政权的“狗腿子们”怒目相向，并遭到更加不留情的压制。
当“杰弗逊飞机”乐队在美国加州的贝克斯菲尔德为观众们的热情感染而开始第４小时的连续演唱时，认为演唱会已经太长的当地警察关闭了舞台灯光，乐队顽强地继续演唱，并领导观众有节奏地将“肥猪、肥猪”的称号奉献给了警察。当地警察局随后毫不含乎地宣布，“杰弗逊飞机”永远不准再来。
而“大门”乐队有吉米．莫里森于１９６８年的纽黑文演出中，更是公然在舞台上用含混的南方口音嘲笑一个曾经闯入他的化装间的警察为“一个穿着一套小制服戴着一顶小帽的小人儿”，观众们自然齐声哄笑。但突然之间，全场灯光大亮，等吉米去关掉场内大灯时，一名警察冷冰冰地告诉他：“你被拘留了。”两名警察将他带到了一辆警车旁，饱以拳脚之后扔到后座上。随后，莫里森因妨害治安、妨碍公务和“作淫猥及不道德表演”而被记录在案。
当“大门”再度于菲尼克斯举办演唱会时，青年们故意或跳舞翻滚，或冲向舞台，或与警察扭扯，《菲尼克斯报》随后奖其描述为“青年人与警察之间的一场大战”。而吉米．莫里森则宣示了其秘密之所在：“如果没有警察，谁还会往台上冲？他们冲上去干嘛？他们冲上台时并没有什么恶意，他们不会再干别的。冲上台的刺激是因为有栅栏（挡住他们）。我坚信这一点。孩子们能有个机会跟警察较劲总是有点意思的，你瞧那些警察，带着枪穿着制服走来走去，每个人都禁不住在想，要是跟他们叫叫板的话会发生什么事呢？我认为这是好事，因为他给了孩子们向权力挑战的机会。”
１９６９年，早就因“噪音嘶哑、穿着邋遢和逗弄观众发狂”而名声不佳的詹尼斯。乔普林又在佛罗里达的坦帕同警察进行了对抗，她被警察们强迫站起来跳舞的观众坐下的行为所激怒，大声在台上吼道：“我们什么都没弄坏，关他们屁事”。自然，她被几名警察当场拘捕并被处以罚款。在随之而来的一片谴责声中，甚至连联邦调查局也开始对她立案调查。当她在芝加哥的高地公园演出时，联邦调查局建议当地警察局出动了２００名警察严加监督。虽然这次演出平安无事，她的经纪人和一些演出场地业主也抱怨不该动辄禁演，但像修斯顿这样的城市依然仅仅因为乔普林“一贯的不良倾向”而严令禁止她演出。

与“杰佛逊飞机”、“大门”和乔普林相比，鲍勃．迪伦、“披头士”和“滚石”无疑更被视为“革命”的先锋和代表。任何一部描述６０年代学生“革命”的史籍都难以绕过他们挺立的身影，而在种种传奇的香烟缭绕之下，他们有时候已经成为形形色色“革命”青年乞求灵感和塑造形象的标本。
莫里斯．迪克斯坦在他那本更加深入中国青年而非美国青年之心的《伊甸园之门》中宣布：“当迪伦在１９６５年新港民歌节上接通一只电吉它从而激怒他的大部份听众时，民歌时代实际上已告结束，而摇滚时代已经开始。”这是迪克斯坦众多偏颇之论中的一个，因为迪伦刚刚从“彼德．保罗与玛丽”（迪伦的《答案在风中飘扬》和《不要再想一切如意》首先都是被他们而非迪伦自己唱进千百个校园的）的阴影中走出时，已经摸爬滚打了１０年的摇滚乐早已在流行乐界称霸，“披头士”狂热也正在席卷美国；何况，迪伦的第一个偶像便恰恰是埃尔维斯．普菜斯利，当迪伦刚刚混进艺术先锋们汇聚一堂的纽约格林尼治村时，他的理想是想：“比普菜斯利更出名。”
虽然迪伦并不是摇滚乐时代的开创者，说迪伦让摇滚乐开始了“革命”时代则毫不为过。
１９６１年，当柏林墙开始修建，海军陆战队作为第一批美军登陆越南，伴随着厄普代克《兔子跑吧》和《第二十二条军规》的出版，罗伯特．齐默尔曼开始以鲍勃．迪伦的名字在纽约露面。这个来自明尼苏达州希宾镇的小镇青年心中的导师是“无产阶级”诗人、民谣歌手伍迪．格思里；而且在１９６２年，迪伦与“种族平等协会”的专职干事苏珊．罗塔诺过从甚密，这使得迪伦在民谣歌手生涯的开头就卷入了方兴未艾的民权运动。所以，他对着“战争贩子”大唱“我想让你知道，我可以看透你的面具”，他坚信“上帝在我们一边”，他让人们留意“时代正在变”，他也唱出了那句至今全世界的青年都已耳熟能详的“答案在风中飘扬”，随着这些歌曲渐渐成为民权运动的战歌，迪伦作为抗议歌手的高大形象也日渐丰满。１９６３年８月，在向华盛顿进军的庞大队伍中，迪伦紧靠着马丁．路德．金；在射向约翰．肯尼迪的子弹打响６０年代的信号弹．约翰逊又让又让更多的美国青年倒毙在东南亚丛林中时，迪伦挽着琼．贝茨的手弹响了反战的最强音。他为身陷重压的一代青年开创社会之外的天地，他为“文明”陷阱之内的大批学生解除紧身的套索，他们因而或拒绝与现有体制合作，或干脆与之直接对抗。正是因为迪伦将黑人民权运动．校园言论自由运动、反战运动的各色人等和各类团体魔术般地联结在一起，他自然成了比“只识弯弓射大雕”的马龙．白兰度和“稍逊风骚”的詹姆斯．迪恩具有更加明确的挑战姿态、从而也具有更大威力的新文化英雄。
迪伦为什么要在１９６５年的新港民歌节上弹响电吉它从而转向摇滚乐，至今众说纷坛。詹姆斯．柯蒂斯列举了“披头士”的风靡和迪伦与之为邻的先锋艺术家们对他的影响，他还专门分析了６０年代最具影响的麦克卢汉的《理解媒介》对电子技术时代正在来临的断言在迪伦心中引起的震撼。迪伦１９６４年英国之行中与“披头士”和“动物”乐队的会面的确也使他对摇滚具有了全新的理解，然而我们可以断言，迪伦转向摇滚的主要理由恰恰是不想让风靡了千百万歌迷的摇滚停留于“革命”之外，同时也不想让自己停留于摇滚之外。因而，他甘于违抗“不要在教堂里吹口哨，不要在民歌节上唱摇滚”的训条，走上了激怒他老听众之路。
然而，这同时又是迪伦和摇滚的新生之路，因为这是摇滚投身“革命”之始。在那一天以前，摇滚在吟唱着抗议民谣的大学生和“新左派”的眼中，都还只是资本主义商业文化的代表，连深为绅士淑女们反感的“披头士”也不例外。伦敦的《工人日报》在１９６３年就曾指出，摇滚乐“可以用来轻而易举地控制那些失业的年轻人”，查尔斯．帕克更是毫不留情地指出：“（摇滚）事实上是统治阶级把其当作社会控制的形式而抚育起来的。”在许多圣洁的左派眼中，摇滚不仅是资本主义的诱惑物，而且惟因其用指向快感和娱乐的大众运动，使富于斗争的政治示威失去了吸引力，因而更加苦恼。
迪伦改变了这一切。他不仅在新港民歌节上与“保罗．巴特菲尔布鲁斯乐队”一起用电声宣告了民谣摇滚的诞生，而且随后推出了他了演唱生涯中第一支由自己唱红到排行榜第２名的《像一块滚石》以及《伊甸园之门》．《瘦子之歌》这类的“愤怒”摇滚，还用摇滚史上第一辑双唱片《金发美女云集》回答了对他放弃民谣的批评，一句“每个人都会招来石块”（无论是《圣经》中的含义还是作为毒品名称，“石块”都代表着反对）表白坚定决心，走上了执着不变的摇滚之路。
自然，迪伦“革命”所遇到的“石块”也绝对其份量丰称，鉴于伍迪．格恩里一直被判定为是共产主义者，迪伦自然被作为共产主义的同路人而严加监视；直到１９７１年，迪伦推出的那首歌颂黑人斗士的《乔治．杰克逊》依然被美国的电台禁播。
但这恰恰证明了迪伦的“革命”力量。毫不夸张地说，正是迪伦暗含讥讽、语带象征、思想丰富、才智十足的歌词，才使得摇滚乐发现了可以大展宏图的另一领域，从迪伦开始，摇滚乐才有意识地寻找自己在抗议之中的角色，用歌词来廓清自己的政治地位；尤其重要的是，作为抗议音乐化身的迪伦转向摇滚这一行动本身，就足以使摇滚脱离资本主义文化诱惑象征的苦海，重新得到抗议着的青年们的欢心。由抗议民谣演化而成的愤怒摇滚不再是文弱的媒介之花，而成了政治行动的代言新宠。“马尔库塞、法农、萨特、加谬和其他人只提供了意识形态，而迪伦才为青年们提供了将它们席卷归家的感情动力。”摇滚不再像以前一样只是商业产品，而是像在１９６７年创立了《滚石》杂志的詹恩．温纳所描述的那样“成了我们四周发生的一切迅猛变化的中心，无论你把那些变化称作社会的、政治的、文化的都行。对我们这些战后成长起来的一代人而言，正是摇滚才把第一场革命置于我们的内心。”
在迪伦的全部历史影响中，最有意义者无疑是他使“披头士”，尤其是使列侬找到了摇滚乐前进的全新方向。当然，“彼头士”从一开头并非善主。

同样是在１９６１年，也是和迪伦一样听着“猫王”长大的温斯顿．约翰．列侬、詹姆斯．保罗．麦卡尼、乔治．哈里森和皮特．贝斯特在将自己乐队名称由“银色披头士”改成为“披头士”之后，也同迪伦一样不放过任何机会地四处游唱。而与迪伦不一样的是，他们并非自称，而是向其最初的老板布菜恩．爱卜斯坦在向德卡公司伦敦分部推荐他们时称其总有一天会比“猫王”更有名。当时德卡公司自然是一笑置之，因为他们听过的类似哄哄牛皮太多了。然而，１９６２年，在理查．斯达克伊用林戈．斯塔尔的名字取代皮特．贝斯特担任鼓手之后，“披头士”奇迹般开始了他们一帆风顺的星运航程。
在这一航程的起初阶段，由于他们的乖巧，日子向蜜月一样甜美。然而，他们毕竟留着“拖布”发型，这种与今天普通人争奇斗艳的发型相比只显其孩童般可爱的发型，却是“披头士”被视为体制反抗者的第一个象征。一位愤怒的英国中学校长宣称，这种可恶的发型对男生们的心理有着最坏的影响，使他们个个看起来都像白痴。更多的人则说他们不男不女，以至他们到达美国，ＮＢＣ的新闻也故意一晃而 过。然而自他们在美国一露面，英语中就有了一个词汇：Beatlemania（“披头士”热）。１９５９年１２月，“猫王”曾创下了一个星期内有９首歌进入“最佳热门１００首”的记录，但是在１９６４年３月２８日，“披头士”却一下子弄进去了１０首，到４月中，更是一气打进１４首。连“披头士”自己也时常惊异于自己的力量。
在他们那些难以描述的传奇事迹中，自然少不了许多极具“革命”色彩的姿态。从他们成名之后，只要他们一登场露面，狂热的歌迷就会掀翻座椅，冲上过道跑向舞台，并与警察们进行不共戴天似的打斗。
似乎正是由于类似“骚乱”的作用，一向自命客观的英国报界也常常变得神经过敏。１９６３年，当“披头士”在伦敦蓓尔美尔街面后，第二天英国各大报皆以醒目标题报道了由歌迷们造成的“骚乱”。《每日镜报》称：“警察想把１０００名青少年赶回去，歌迷们发疯了，冲破了由６０名警察组成的纠察线。”几家报纸还煞有介事地刊登了一张照片，但该照片的取景显然过近，上面有３、４个人。事后一位目击者作证，当时根本没有什么“骚乱”，只有８个或更少几个女孩儿。
由于“披头士”总是做出一副毫不驯服的“革命”状，他们那因为对英国财政和国家形象做出巨大贡献而获的“不列颠帝国勋章”也成了一道 引发暴风骤雨的闪电。１９６５年，绅士们对把如此神圣、象征着大英帝国秩序与荣耀的勋章授予“捣乱分子”大为不满，尤其是那些拥有同样的荣誉者更是如此，他们纷纷退回自己的勋章以示抗议。空军少校保罗．彼德森把自己用生命在二战的海空搏杀中换来的勋章寄给女王，希望女王约束一下首相；另一名老军官也寄回勋章并声称“‘披头士’的勋章散发着令人作呕的、稀奇古怪的、厚颜无耻的气息，玷污了我们战争期间的奋斗”；前皇家加拿大海军少校盖茨．杰里在宣布放弃勋章的同时委屈大叫：“到下次战争爆发时再别让我上前线了，让‘披头士’和喜欢他们的人上吧！”
列侬却再一次显示了温柔外表下的“革命”英雄本色，他毫不留情地回应：那些军官“是靠杀人得的勋章，我们则是靠使人快乐……我认为我们更应当得到勋章……我们是因为出口有功而得的勋章……如果某人因肥料或机器出口创汇几百万美元而被授勋的话，人们更应当对他喝彩，那干嘛单要敲打我们呢？”更能显示列侬“革命”本色的则是，１９６９年，他把当年为之拼命守护的帝国勋章退了回去，为的抗议越南战争，并提醒世人关注在尼日利亚比拉夫发生的悲惨的大饥荒，甚至故作姿态“抗议”他的歌《冰冷土耳其》在排行榜上名次下滑。令人啼笑皆非的是，４年前对“披头士”获得勋章大为不满的报界，如今又对列侬退回勋章之举大加挞伐，毫不留情。
当聚集在白宫之外和校园之中的反战青年们一遍又一遍齐声高唱列侬在１９６９年推出的《给和平一次机会》时，列侬的“革命”身份已经盖过了迪伦，成为和平反战的新象征。然而这对他本人而言并非幸事。从１９７１年起，列侬便时刻担心会被赶出美国，因为尼克松政府毫不掩饰对他的痛恨之心，而这种痛恨其表面显示的那样，是因为列侬卷入了毒品事件，关键在于“披头士”已经成了“革命”一代的新偶像。列侬不仅在《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》封套上让“披头士”哥儿们几个站在卡尔．马克思和鲍勃．迪伦等人中间，他们还故意恶作剧地将“海滩小子”乐队的《冲浪美国》用查克．贝里的《在美国回转》的歌名改造合成了《在苏联回转》，而且列侬更在一次与阿比．霍夫曼（嬉皮士鼻祖之一，后开创“野皮”即青年激进运动，因怀抱一只小猪作为“野皮”提名的总统候选人上街游行而名躁天下）、杰瑞．鲁宾（亦为“野皮”干将）、伦尼．戴维斯（号召进行激进革命行动的“全国运动委员会”领袖之一，与霍夫曼．鲁宾同为以“阴谋暴动”罪名而被起诉的“芝加哥七君子”之一）、约翰．辛克菜（激进的“白豹党”领袖之一）的谈话中，居然提出过以举办摇滚乐会为诱饵来举行政治集会的绝妙主意。虽然列侬事后也指出，这只是“玩笑”性的谈论，但这一主意立即被尼克松政府视为心腹之患，将驱逐他出美国列入了日程。由此，列侬因“革命”姿态而被逼得隍隍如丧家之犬。
然而，比这些表面的“革命”姿态更能表明列侬和“披头士”对革命的真正态度的。应当是他们那首遐迩闻名的《革命》，因为能够更真实地表达歌手内心思想的无疑是他的歌声而非外在姿态。与《嗨，裘德》一起作为单曲发行的《革命》是“披头士”的全部唱片中最为畅销的一张，后来也被重新作音响和歌词改动之后收入了被称为“综合了西方全部音乐史”的《披头士》（“白色唱片”）之中。《革命》在“白色唱片”中效果或许更能表达“革命”之意，因为在“白色唱片”中，《革命第９号》自始至终都伴随着混杂的“音响蒙太奇”，其中有一段段的对话，也有断断续续的来回播放的音乐片断，还有以不同快慢速度制成的或尖或细的种种音效，在一个声音清晰地发出“第九、第九”的同时，更有一阵阵歇斯底里的狂笑、抽泣、喘息和婴儿的咯咯声、收音机里失真的讯号等等，但这一版的歌词改动实际上只是增加了一个字。《革命》首版歌词大意是：
你们说渴望着一场革命
你们很清楚
咱们都渴望改变世界
你们告诉我那就是进化
你们很清楚强化，
咱们都渴望改变世界
但当你们说起去搞破坏时
知道吗你们得把我算在外
你知道吗一切都还算不坏
在“白色唱片”这一版中，列侬在“知道吗你们得把我算在外”之后加上一个“内”字，使歌词变成了“知道吗你们得把我算在外／内”。这一惊动的极重要原因之一便是在《革命》作为单曲在１９６８年８月发行时，曾引发了一场强烈的愤怒风潮，因为这一含义极端模糊的歌词被许多激进的青年学生视为对“革命”的背叛，它似乎表明了一种小资产阶级情调，只让革命停留于温文尔雅的阶段，背离了“革命不是请客吃饭，不是绣花，不是做文章”的初衷。然而，也有许多从中看到的是列侬一以贯之的和平和理想主义基调，而这一基调将会在列侬经后的生涯中更加我们将看到，《革命》才是“披头士”和列侬对革命的真实想法。

与“披头士”相比，“滚石”在外观上显然是更加“革命”化的，“披头士”总是保持着温柔的笑容，“滚石”却总是板着他们本来就难看之极的冷脸；“披头士”在舞台上总是规矩规矩地各司其职，“滚石”却总不安静，贾格尔更是像踩着热钢板的猫狗一样蹦个不停；“披头士”有分寸地唱着“让我握握你的手”，“滚石”则直入主题地大叫“一起过夜吧”……或许正是因为如此，“滚石”从出道之初便引来骂声载道。连“披头士”曾有过的短暂蜜月也不曾有福享用。然而，当其灵魂人物米克．贾格尔在５０年代中期组成一个纯粹为了自娱的小乐队时，他们为了表明自己对节奏布鲁斯的亲近，曾自称为“布鲁斯男孩”，那时的贾格尔在自己中产阶级的家庭中过着悠闲的生活，后来更是顺利地进入了大名鼎鼎的伦敦经济学院。并没有过多迹象表明他在酝酿着对社会的全面反叛。但当布赖恩．琼斯（１４岁时，他便因使同班一个女同学怀孕而遭受谴责；２０岁时，他便让两个女人都为他生下一个儿子，他对他们不承担任何责任，还为他们取了同一个名字──泉利安）、基思．理查兹（据称他曾长期浸淫天毒品）及查理．沃茨、比尔．怀曼终于为了一个共同的目标走到一起之后，“滚石”便开始让人疯狂和备受谴责的作为反现行体制象征的历史。同“披头士”不同的是，“滚石”似乎更加强化了“革命”的外在姿态。
当“滚石”第一次在英国的电视上登台表演之后，他们的长头发和贾格尔身衬衫的“下流”模样便激怒了许多绅士，电视台收到的观众来信纷纷指责“让这帮长头发的白痴在电视露面是可耻之举”。更多的人奉劝他们赶快回家洗个澡．理理发。报纸上开始把“滚石”称为“全英国最脏”的乐队。
贾格尔与“滚石”也同样陷入了恼怒之中，因为他们认为自己根本就不脏。贾格尔公开向公众宣战：“我知道好多人都不喜欢咱们，因为他们认为我们太邋遢，连澡都不洗。是这样吗？他们根本就没见过我们，不是吗？如果他们不喜欢我，那就在一边呆着好了。”至于长头发，他们则回答说，伟大的民族英雄马尔伯爵比他们的头发更长。不仅如此，贾格尔为了对抗社会，还变本加励地将自己充满娘们儿气，用五彩斑谰的紧身裤和敞胸露怀的衬衫让自己更加流里流气。他在舞台上没命地跳个不停，像一个陷入了烦恼中的人来回跺脚折腾，像扼杀仇人似的死掐麦克风，用皮带在舞台上乱挥乱舞，将地板击打得噼哩叭啦乱响，用噘起的厚嘴唇和竖直的粗手指挑逗观众，于是他们走到哪儿，哪儿便是一片混乱，无论在他们的演唱现场，还是歌迷们的心中。而他们“革命”的态度更为直接的表现，依然是与国家机器及其执行者的对立。他们在英国的几乎每一场演出，在事后都被报道为冲突与混乱，在伦敦开演唱会，他们刚登台１０分钟，警察便感受到歌迷狂热的压力而大开全场灯光，并切断了扩音机电源。
同在英国国内的演出一样，“滚石”１９６５年的北美之行同样是充满着混乱与对立的旅程。而其中多数事件也是起源于警察的神经过敏。他们对“滚石”在英国与警察作对的种种行迹心有余悸，也愤愤不平。于是，在美国马萨诸塞州的林恩举行的首场演出，由于刚开始几分钟便警察阻止，观众自然愤而乱砸一气。在加拿大的渥太华，警察被前来参加演唱会的巨大人群吓得一塌糊涂，于是干脆搬走了扩音器，赶走了“滚石”并警告他们永远不准再来。在蒙特利尔的演唱会上，一见到狂热乱跳的歌迷。警察便将其脑袋在硬木上乱撞一气。而在所有这些场合，被激怒的“滚石”都对警察大喝倒采，或干脆破口大骂。
在美国罗彻斯特城，警察在“滚石”演唱６首歌之内４次拉下舞台大幕，因为３０名值勤警官对“摇滚”激起的３千５百名观众的狂热不羁反感不已。但“滚石”的基思．理查德却也被警察的行为激怒，他在舞台上冲着警察大声喊叫：“这真是个乡巴佬城市，他们什么坏事也没干，你们别那么粗野！”此类对抗使得“滚石”四处成为“秩序捍卫者”的眼中钉。在克利弗兰市的一场演出之后，该市发布了禁演令，市长宣布：“此类演出无助于公众的文化与娱乐。”丹佛市长则致函“滚石”，称如果“滚石”能够静静地到丹佛、安静地演出并于当晚离开，他还是很欢迎他们的。但正如基思所说的那样，“这个市长想做的无非是把我们从这城市一脚踢出去。”
“滚石”于１９６６年出现在加拿大的温哥华后，该市大西洋国家展览中心的演出现场被拘留的观众达３６人，并对数名警察在对抗中受伤。当地警察局一名巡官称，“这是我３５年警察生涯中见过的持续时间最长的警民对抗”。而“滚石”则因在警察关掉音响设备时大声叫骂而被讨伐。而且从此之后，温哥华市议会授权警察对摇滚现场演唱会的灯光、幕布、音响系统有全部控制权。
“滚石”在巴黎引发的是同样的对抗，警察甚至开了法国动用警棍催泪弹压制歌迷的先例，３０００歌迷与警察的对峙随后被称之为“暴动”；在马赛，混战之中一把椅子飞向舞台，在贾格尔的眉骨上留下了一道两寸长的口子……似乎正是由于“滚石”的演唱会总是成为反社会情绪进行总爆发的据点，他们便总是被视为邪恶的损坏和动乱之神。
而贾格尔则对乐队．观众与警察对抗作了一番颇具哲理性的分析：“人们老是在谈论我们演出时的骚乱，其中的确有暴力的一面，但从某种意义上说，孩子们也依照着他们被人预期的样子而行事的。”也就是说，在对抗发生之前就已经存在着对抗。“他坚持光把观众们阻止在座位上并不能解决问题，关键是要知道为什么青年们心中有着不满，他们又不是白痴，干嘛要与警察较劲？”而且许多时候，正是警察对“滚石”和观众的叛逆之心深怀敌意。“滚石”曾经遇到过那些警察在演出之后拿着唱片走进后台说：“快签个名，你这个长头发娘们气的堕落货，不然老子就打破你狗日的破脑袋。”
自然，“滚石”的反抗姿态所开罪的并非警察一家，某些对“革命”深恶痛绝的组织也对其恨之入骨。１９６９年组织过“滚石”佛罗里达演唱会的戴夫．鲁普的遭遇便是证明。自从他有过这样一次经纪人的历史之后，他的公司被人用燃烧瓶夷为平地，保险申请也被拒绝；而臭名昭著的约翰．伯奇协会（此协会将那名据说是１９４５年在苏州被中国人民解放军击毙的、披着传教士外衣的美军情报官给翰．伯奇尊为英雄，以半地下状态专事反共）更是给他家直接打电话，告诉他当心他老婆和他女儿的狗命。
如同“披头士”用《革命》明确表态一样，“滚石”也有其“革命”的代表作，这就是１９６８年推出的“街头斗士”。虽然这首歌并非其标题那样杀气十足，但它却被为意在揭杆而起的革命号召。它发行的日期正好是在美国民主党６８年全国大会之前，许多电台怕它会引起骚乱而下了禁播令。然而，这一禁令对调频台和地下电台不仅未能生效，反面加速了它的四下流传。但恰恰是在芝加哥的民主党大会短短７天间，竟有一人在与警察对抗中丧生，另有１００多人重伤，各有６００多人轻伤或被捕。这因然是高涨的“革命”热情所致，但“滚石”在许多人眼中肯定又难辞其咎了。
似乎正是因此，加里福利亚的一个激进学生组织于１９６９年发布了一份最终载入摇滚和学运史册的欢迎“滚石”书，这是到那时为止“滚石”被授予的最高“革命荣誉”：
“热烈欢迎‘滚石’……与我们一起同手握权柄的狂人作殊死抗争的同们！全世界的革命青年都听到了你们的乐声并在他的鼓舞之下采取了更为决死的行动，我们在亚洲和南越抵抗帝国主义侵略的游击队中战斗，我们在全国各地的摇滚音乐会上暴动……
“他们称我们为放浪形骸．行为不轨、是胆却的逃兵和肮脏的吸毒鬼，说我们的头脑中尽是狗屎堆堆。在越南，他们在我们扔下炸弹，在美国，他们想让我们同自己的同志作手足相残的斗争，但那些听到我们在自己的小小电台里演唱你们曲子的家伙们，会懂得他们终将难逃无政府革命的血与火。
“当我们砸监狱让囚犯自由时，当我们毁坏学校让学生解放时，当我们打开军火库武装穷人时……并在熊熊烈火的废虚之上建设新社会时，我们的摇滚军乐团将演奏你们的歌曲。
“同志们，当这个国家从集权暴政之下解放出来之时，你们将再这儿，你们将在工人所有的工厂里歌唱，在警察局的残垣断壁之上歌唱，在牧师倒悬的尸首之下歌唱，在飘扬千千百个无政府主义者公社之旁的无数面红旗之下歌唱……‘滚石’……加里福尼亚的青年听到了你们的讯息！‘滚石’万岁！”

在一代又一代的青年将爱与和平运动演变为“革命”与暴力运动之后，摇滚从血火之中又回到了爱与和平的主流；然而，也仍然有沿着被‘滚石’界定的道路继续“革命”者，这一“革命”余绪的７０年代回响自然是“朋克”反叛。
虽然被称作“朋克”的一切是１９７３年之后兴起于美国那些激进青年们忽冷忽热的心中。但它作为横扫四野的运动却只出现在英国。在１９７４年的伦敦切西区，有一家专卖５０年代服装的商店名为“摇起来”。“摇起来”的老板马科姆．麦克菜伦是那种典型的不甘寂寞的人，因而当１９７４年一支名叫“纽约小妞”的美国“朋克”乐队来到英国且未造成多大影响时，麦克菜伦却对他们一见钟情，并在自荐成为其经纪人之后随同他们飞去了纽约。在“纽约小妞”于１９７５年矮夭亡之后，麦克菜伦回到了伦敦，将商店更名为“性”并专献各式“朋克”服装，一时生意火爆之极，他自然又闲不住了，干脆自己出头招来一帮“朋克”哥们，组成了后来天下驰名的“性手枪”。他挑出的主唱是约翰．菜顿，原因是这厮经常在“性”商店遛达，常常发出弱智儿一样的尖叫，并酷爱惹事生非。“性手枪”第一次扬名立万则是在１９７５年１１月６日的伦敦艺术学校。让一向宽容大度、见怪不惊的伦敦艺术学校人也吃惊不已的是，“性手枪”根本就不是在唱歌，而是在像野兽一样地咆哮，因为满口坏牙而被称为“坏牙约翰尼”的菜顿在台上傲慢而狂妄地咒骂一气并乱吐唾沫，还胡乱拿起东西在脸上刮来刮去，他甚至冲着观众在叫“我恨死你”。该学院的一位交际秘书对此实在难以容忍，在他们“唱”到第５首歌时拉下了电闸。
1976年９月２１日，“性手枪”与“冲撞”、“女无常”等乐队一同在伦敦牛津街的“一百俱乐部”举行了第一个“朋克”音乐节。一时间，数百“朋克”青年在演唱会之前便堵塞了那条有名的商业街。他们色彩纷呈、争奇斗艳的化装、发型和全身披挂的破布、内衣、链条、刀片、狗项链之类饰物让记者们兴奋不已，让路人目瞪口呆，而他们要的正是利用这种难得的露脸机会激怒社会的效果。而“性手枪”自然以狂吠怒吼博得了他们最多的喝采，但随后该乐队也被报界称为“有史以来最粗鄙和最无音乐性可言的乐队”。
当年１２月１日，“性手枪”出席了泰晤士电视台的“今日”对谈节目。上节目之前，他们已经在接待室内胡喝了一通。而节目主持人比尔．格伦迪出于一种难以言喻的心理，想让他们露出点流氓面目来，于是建议他们来点粗的。“坏牙”在催促之下 说了几句粗话。这已足以引起英伦三岛的愤怒浪潮。《每日镜报》将其称为“可恶的、自大的、猖狂的乐队”；《每日邮报》认为此事无论有意无意，皆是“给了成千上万年青人一个庸俗而充满恶意的号召”，甚至连一向对这类“俗”事一概不屑一顾的《泰晤士报》也发表了一篇专文，质问是谁给了“这么没有音乐才能却狂妄而无政府”乐队上电视的机会。
许多人要求“性手枪”在电视上露面道歉，而这恰恰给了他们坚持“革命”而与一切社会权威和规矩公开为敌的机会，他们又一次表示坚决不干，并进而对那些认为他们败坏了大众音乐形象的人报以轻蔑，还对“何许人”乃至“滚石”之类已经被招安的明星表示蔑视，称他们已经成了官方精英文化的组成部分，并幸灾乐祸地称：“老家伙们被我们吓坏了……他们安于现状而不想变革，他们已经落伍于现在流行的东西了，而且他们对此心理有数。”
“性手枪”继续以不妥协的态度出现。在１２月的巡回演出中，达比市的官员要求他们先为自己来上一场之后再公演，乐队当然予以拒绝，计划进行１９天的演出于是收到了一连串的演出取消单，前后只演了三天。但激发更大风暴的无疑是他们在上电视前后上市的单曲《联合王国的无政府主义者》，在这首歌中，“坏牙”嚷道：
“我是个反基督者
我是个无政府主义者
我不知道什么是我究竟想要的
但懂得如何去弄来……
我想去搞破坏”
在此之前，英国最具实力现荣誉的ＥＭＩ公司本来已经同“性手枪”签约，而且正是为了避与“性手枪”同流合污之嫌，该公司还专门发表声明，称他们“毕竟是年轻人认同的乐队，父母们纵然不会容忍，但受它震动一下也会有点益处，唱片业同样如此，所以本公司不把它放在对立面，它毕竟可以用来打破音乐行业的大萧条”。然而，《联合王国无政府主义者》一推出，连该公司的工人也举行了“野猫罢工”（未经工会批准的罢工），他们拒绝装该唱片装进封套。ＢＢＣ和伦敦的商业台也禁播此歌，许多音像商店拒不进货。虽然该曲最终进了排行榜前４０名，但ＥＭＩ公司在强大压力之下也不得不一改初衷，当“性手枪”在伦敦希斯罗国际机场卷入一场被报界称为“脏话”大展览的冲突之后，ＥＭＩ终于找到借口宣布所有《联合王国的无政府主义者》唱片都已从市场收回，仓库中的所有存货会另作他用。该公司进而在又一次发表声明表示如果继续支持“性手枪”就“总会有人门外抗议”，演出时也“总会造成骚乱”，从而难以开展“正常工作”为由，撕毁了与“性手枪”的合同。
１９７７年３月９日，ＡＴ&Ｔ公司顶着压力与“性手枪”签约，但却引来了批发商和电台主持人的不满，连该公司自己的雇员和歌星也强烈反对；于是一个星期之后，“性手枪”又站在该公司的厦门之外，手里拿着因合同解除而得到的几万英镑的支票。经纪人麦克劳伦哭笑不得地感慨：“我不断地进出各类办公室去领取支票，当我老时人们会问我从前告什么谋生时，我会说‘我进门出门并为此得钱’”。然而他还是愤愤不平于为什么“性手枪”就像“得了某种传染病而变得不可接触了”。
５月，好不容易得到给京公司收留的“性手枪”，又毫不安份地推出了《上帝拯救女王》，但此刻正值女王银婚纪念，该曲不仅没对摄政体制表示出应有的尊重，反而大唱什么“上帝拯救女王，她毕竟也仍是凡人”之类，这自然与多数英国人的信条相抵触，地是该唱片面临了前所未有的全面禁播禁售的局面。维京公司发行人阿尔．克拉克绝望地表示，“禁播是全体一致的，这张唱片的所有出口都已经被堵死，唯一的机会是采取印刷广告和邮寄策略，但已经有许多邮寄品已被王室支持者们撕成碎片”。而当该曲依然被青年听众支持而进入了排行榜时，其名次所到之处皆是一片空白。
“革命”与“反革命”不可避免地交锋了，英国下议院议员马库斯．利普顿在议院提出，如果“‘朋克’将被用于损坏英国的官方制度，那么它就应当先被摧毁”。而让“坏牙”心惊肉跳的则是，一个牧师在演出现场冲过来对他大喊，上帝将饶恕任何人，“但不会饶恕‘朋克’摇滚乐手，你们是恶魔的孩子”，“坏牙”甚至在大街上被人用尖刀袭击，乐队另一位成员保罗．库克也遭到殴打。新闻媒介则纷纷添油加醋，《周日镜报》、《 每日镜报》与《太阳报》都指责“性手枪”在歌中将女王称为“白痴”，事实上歌中所唱的是“法西斯体制曾让你成为白痴”。而《每周人物报》则据此称“朋克”摇滚为“粗鲁、危险和邪恶的”，并称“朋克”的信条是“暴力、淫秽、色情狂及反叛，它藐视一切权威、藐视王室，沉缅于性自由。”
“性手枪”从此被禁止在任何地方作现场演出，其他“朋克”乐队也遭到诛连，伦敦市议会还专门制定了严厉法令。“性手枪”在后来推出的《别留意那东西，性手枪在此》也遭到了同样禁播令，虽然它在四周之内就爬升到了专辑榜的第一名，但这张纯粹强调商业性的唱片也落到了连宣传广告也被禁播的命运。
当１９７８年初“性手枪”开始其头一回美国巡回演唱会时，美国驻伦敦使馆拒绝给予签证。好不容易进入美国后，乐队成员锡德．维舍斯竟然遭到了两次袭击，德克萨斯一位反对者称他们为“一群弹吉它的老鼠”，并向他们扔来一只大号酒瓶；《纽约时报》指责传播媒介在偷与职责上皆有失误，不该对“性手枪”予以太多报道。果然，美国公众对“性手枪”也颇为冷淡，无人喝彩。
从此，“性手枪”开始遂反对者们的心愿而一天不如一天。１９７８年１月，“坏牙”厌倦了一片反对之声，黯然离去；下半年，锡德被控谋杀女友，在被释出狱之后猝然谢世，“性手枪”终于在一片诅咒声中寿终正寝。“革命”团体又一次荡然无存，烟消云散。
当然，这并不意味着“革命”姿态在摇滚中的消亡，从８０年代开始，说唱乐开始继承了这种斗争传统，并在冷战时期结束之后依然号召拿起枪来继续战斗。
柯蒂斯．布洛是最早的说唱乐手之一，他用自己的亲身经历证明，说唱乐在７０年代的纽约就已尼在城市贫民区中出现。当时，常常有一些在贫民区小有名气的酒吧或电台ＤＪ主持一些舞会，他们便发明了最早的说唱方式，以短暂而有节奏的快板方式让大家知道是谁在放唱片。“随着时间的推移，这种说明形式开始变得精致起来，ＤＪ们在其中常常加进一些喊叫和老主顾们的回应声”。
似乎正是说唱乐的根源决定了他必然对社会不公有切肤之痛。自Run-D.M.C.将说唱形式与重金属风格作了完美结合，从而让说唱乐开始走出贫民区的狭小圈子之后，这种音乐就没有放弃过强硬的好斗姿态。在１９８５年的“反南非种族隔离”义演中，说唱乐手的姿态无疑是最具“革命”色彩的。而像“人民公敌”这样毫不在乎地成为白人公敌的乐队更是毫不隐瞒自己的抗争之心。１９９０年，在黑人名导演斯派克．李那部因如实反映黑人贫民区生活而备受争议的《干干正事》中，“人民公敌”的《向权力开战》响彻云霄；而当１９９２年李拿出真实描绘黑人斗士马尔科姆．Ｘ传记巨片时，“人民公敌”的《给我一支枪》又一次响彻在大街小巷。
比《给我一支枪》激发了更强烈反响的则是《警察杀手》，这首由说唱乐名将Ｉce-T创作的新曲收录在他的新唱片《躯体罪状》之中。１９９２年年底，这首歌成了全世界注目的热点，因为德萨克斯州的一些警察留意到了其中所传达的信息──将警察作为敌人，这意味着摇滚乐已经将与警察的身体对抗变成了更富激进意义的斗争号召。全美国的警察发出了愤怒的咆哮，并进行了一场对发行该唱片的公司时代华纳的全国性抵制。不同寻常的是，贵为总编的乔治．布什和美国国会忙碌的政客们也冲着Ｉce－T作了态度严厉的谴责。
就在Ｉce－T迫于强大的压力而不得不在新版的《躯体罪恶》中取消《警察杀手》时，另一支说唱乐队“巴里斯”却又针锋相对推出了《布什刺客》，将“革命”姿态推到了极致处，也使自诞生以来就被攻击为根本不是音乐的说唱乐陷入了新一轮的挨骂循环之中。但我们可以预言，只要美国社会没有彻底解决种族和社会不公问题，说唱乐和摇滚乐中就少不了有人会继续“革命”下去。因为曾经有过“革命”经历的摇滚总会在一代代渴望社会变得更加公平的青年之中扮演某种充电器似的角色，而不满和抗议，是任何不公平的社会都会长存的现实，所以罗伯特．山姆．安森斯在１９６８年的结论似乎不会很快过时，他说摇滚“不再是一种大众音乐形式，而是……一种抗议象征……一系列新价值观的宣言……一首革命的赞歌”。

摇滚为什么会成为革命赞歌，乃至学生反叛何以会发生，向来仁智之见难以调解,“共产阴谋”产实属无稽之谈.但在资本主义已经渡过最为困难时期,甚至可以说处于黄金时期的美国和西方世界,为什么会发生连作为大众娱乐形式的摇滚也难以置身事外的青年“左转弯”,实在值得深思.
“我们想改变社会,在50年代,‘跨掉的一代’逃离了这一主题,我这一代却懂得必须去冲击制度并激起它的加响.
“我父亲便曾是这一制度的组成部分,他现在也是,他说一幢有14间屋子的老式白房子、用精致的烤牛肉代替粗茶淡饭、让孩子上大学等等便决定了他不去干他想干的一切，而去干制度要他干的一切。
“而要我想要的世界里，人人都对自己的生活作主，人们不会限于独断专权者所制造的无休无止的繁琐事务之中，……我渴望一个没有剥削的制度，在那儿不能从别人的劳动中榨取财富，我还希望人们快乐。除此之外，我还希望这个世界人人彼此都是自由之生。”
这是一位名叫戴维．史密斯的大学学生领袖对人解释他为什么要参加“运动”。
另一份更为杂乱无章却遐迩闻名的解释是詹姆斯．西蒙．丘嫩的《草莓声明：大学革命者札记》。在这份杂乱之极但却被认为是一代新人心声的笔记中，丘嫩写道：
“大学中的生活使人疲惫、困惑、厌倦、烦闷、忧虑、充满挫折感，它毫无意义……
“因而我们采取了适当的方式，其中主要包括建设一个替代性的世界，我们会在其中觉得更自在一些。”
在所有这类源自参加“革命”者亲身经历的解释之中，我们看到的是老马克思早就进行过深刻阐述的异化阴影。
异化在资本主义或工业社会的存在，是非马克思主义者也时常首肯的不争事实。禀承卡夫卡式的意象，丘嫩在《草莓声明：大学革命者札记》中将都市中人称为一只只孤独的老鼠，而这无非是对异化体验的浩如烟海的描述中极不显眼的一个。美国虽然是一个个向来供奉乐观的进步主义观念的国家，在５０年代后期，更是被“后工业社会”、“意识形态的终结”一类欢歌笼罩，但在赖特．米尔斯．霍华德．津恩、马尔库塞这些新老“左”派和远道而来的萨特、加缪、里吉斯．德巴瑞理论条款的梳理之下，连大学新生也对异化有了切肤之痛。
然而，此一异化源于何处，或更确切地说，青年的异化感和“革命”迫切感源于何处，却并非“左”派解释所能独占。弗罗姆的新弗罗依德主义、里斯曼的性格分析，一向就使美国的注意力人与社会关系的主观方面，而对美国５０年代社会思潮打下深深烙印的理查德．霍夫斯塔特更是建立了对美国人影响极大的新模式。在他那本有名的《变革时代》中，霍夫斯塔特遍析了几乎每一个社会阶层中企图变革现实者的社会心理层面。在他看来，变革现实冲动的发生，并非社会的确有了加以变革的必要，而是因为社会生活中的个人有了这种渴望──一种改变自身目前处境和地位的渴望。“进步党人（指所谓充满着批判与改革精神，力图改革现实者──引者注）之所以成为进步党人，并不是因为他们在经济上受到了剥削，而是因为他们成了１９世纪最后数十年和２０世纪初在美国发生的社会地位革命的牺牲品。总的来说，进步主义是由这样一些人领导的，他们由于时代的变迁而遭受损害、倍咸痛苦。”这种将社会问题归结为个人适应与否的观念，与日益勃兴的精神分析疗法（其中弗罗姆的客观之处，倒在于他同其他精神分析学者不一样，而坚持社会本身有问题）一起，使美国社会的革命观念遭受着沉重打击。因为他的基本出发点是：有毛病的并非社会而是个人。
丹尼尔．贝尔、雷蒙．阿隆诸人骨子里继承的便是这种观念。贝尔从他的后工业社会之眼中看到的学生不再受“组织约束”的现实与他们必须在大学中进行一连串专业训练和进修以赶上正在日新月异的技术和知识之间的矛盾，而这样的“知识工场”中所造成的不适感和对“传统知识”在信息时代会落伍的忧虑不安正是异化之源。因而，“年轻人的异化主要是一种反应。”这种反应一如１８１５年至１８４０年期间破坏机器的运动。置言之，年青人之所以革命是因为他们个人境况之中产生的“反革命”冲动。这是贝尔在学生造反之初就一起坚持的立场（此一立场在后来有所改变。而雷蒙．阿隆则因青年反叛使他和贝尔诸人的“意识形态终结论”尴尬异常，便又一次祭起他的老法宝，视青年学生为不适症患者，亦即“知识分子的鸦片。”
毫不客气地说，这类理论是以“革命”之名行保守之关，它表面上强调社会的变化与前进，实际上是谋杀了谋求更为合理的现在和未来的权利。这似乎是最终将导致贝尔“政治上的自由主义”必将破产的立场。因为无论他所设定的“全工业化”之路是否人类历史进展的真实，将青年从无情现实中产生的理性和道德的困惑视为“不适症”（或者像当初美国和今日中国的某些“青年导师”一样，视无情现实为无非个人遭遇、待遇甚至伙食不好之类），从而执着于消除困惑本身而非产生困惑的现实（或是迷信于作技术上的改进），其实正好着了古往今来独断论者的道儿，因为这种思路除了其手段较为人道之外，与奥威尔《１９８４》中的老大哥和文革时期的“四人帮”一样，无非是将青年的困惑视为病态的迷途，因而是一种既有害于个人，又不利于社会安宁的不健康心理，应当从人们的思想之中完全予以清理。
我们的确难以列举哪些社会不存在着异化或异化感，而且随着全坏球的现代化步伐，甚至已经越来越难以比较各国不同体制之下这种异化和异化感的强弱度；我们也不否认个人地位、归属感、不适症之类的描述，我们甚至同意许多知识分子异化感的产生是源自于过高的个人抱负或纯粹的思辨爱好。然而，这一切都难以取代马克思和韦伯的传统，即对制度本身的怀疑。制度绝非无可指责，恰恰相反，它才是个人异化感和不满的根本所在。继承这一传统，我们必须向社会体制的方方面面投去怀疑之光，对那些被认为是理所当然的科层制、专业化、标准化抑或是后工业化之类置疑，对种种老权威新主宰和程式压迫者置疑，对在该社会被奉为至尊无上的价值观念置疑，对体制的维护者和置疑，及对体制本身的“合法性”置疑。因为只有这样，才可能真正踏上解除异化之路的起点而不因对自己能力和正常水平的置疑而加重异化。
毫无疑问，摇滚从未沉溺于对自己的怀疑，它锋利的刀刃在迪伦之后便指向了社会体制，这是摇滚在起始之时便与社会种种价值观念对抗的继续，也是摇滚“革命”的真正具革命意义之处。它一直有意地致力于揭示异化的真相所在，让人们意识到个人挫折感和无能为力感的真正来源。从“何许人”的《不想再傻》、“披头士”的《埃莉诺．里格比》、查克．贝里的《无处可去》、甚至“滚石”的《你总是得不到你想要的》，到普林斯汀的《生而奔命》、“创世纪”的《告诉我为什么》、“枪炮玫瑰”的《昨天》乃至“红色部队”的《累》，从中唱出的“遇到新老板，一切如同往常”、“今夜人人都在奔忙，却没有地方可以躲藏”、“四处都在五谷丰登，但为什么不众人分亨”之类，无一不是对异化体验的淋淳尽致的描述和对体制的明确置疑。“平克．弗罗依德”乐队的灵魂罗杰·沃特斯曾经将这种情形表达得极为清晰：
“许多人的生活都已经被抢掠一空，因为他们深陷于体制之中。……人们因工作而得到酬劳，买来电视与冰箱，并认为这是对他们花费一生疲于奔命的报偿，一年的５２个星期中，他们要在这种常轨之上奔忙４８个星期”。
而摇滚所要做的，正是让人们认清这种陷阱而从中拔腿出逃。这种先于具体革命行动的“揭露”本身，便是一场莫大的革命，因为只有通过“揭露”才可以清楚表明为什么要对体制置疑和如何打碎其粉饰的外表，从而使更多的人参与到置疑和揭露之中。
列侬和许多摇滚歌手都是干这种揭露活的大师。他说：“（从事此事的）办法是不要让人们舒坦，不要让他们觉得更好受了，而是要连续不断地让他们看到，他们赖以为生的方式是一种堕落和屈辱。”
但是，对摇滚而言，“揭露”的目的并非揭杆而起。虽然我们看到了在摇滚战歌之中与警察疯狂对峙的歌手和歌迷的身影，但摇滚“革命”同学生反叛一样，终究未能修成正果（更确切地说，是摇滚修成了艺术正果，而未修成政治正果）──未能如同青年们的设想一样推翻资本主义制度。更令人啼笑皆非的是，当裹挟摇滚并为觉醒的摇滚所推动的革命进入高潮时，青年们总是发现，摇滚如同加入革命时一样引人注目地退隐了。
这种退却使曾经在摇滚身上寄托了无限希望的青年们大失所望，而且这种情形发生在最为“革命”的“披头士”、“滚石”、迪伦、“性手枪”和说唱乐手身上，发生在任何一个曾经“革命”着的摇滚乐手身上。无论这种退却曾受过多少攻击，这却正是摇滚革命的自觉和真正意义所在。因为这种“退却”并非源于胆怯，而是源出对艺术家角色的清醒认识和一种坚定的个人观念。
马尔库塞认为艺术的颠覆性潜能即其革命性取决于它联系“对既定现实的控诉”和“追求解放的勇气”的能力。也就是说，革命的艺术必须既是现实的否定，又是对解放目标的肯定。但只有既具备内在的革命过程又具备对革命本身的超越，才称得上真正革命的艺术。因而，“艺术只有作为艺术，只有以其破除日常语言、或作为‘世界的诗文’这种它自身的语言和图像，才能表达其激进的潜能。艺术解放的‘信息’还超越着解放中可达到的具体目标，就像它超越着对社会的具体批判一样。”马尔库塞的这一说法可以说是最为辩证地制定了革命艺术的可取标准。
但由于马尔库塞置身于狂热的呐喊之中并忙碌于演绎，以至他除了给迪伦以革命艺术家的荣誉之外，把其他摇滚视为“单向度艺术”，认为他们要么是过于专注于资产阶级文化而丧失内在革命性，要么只是模仿革命艺术而未能发展出超越的能力。在我眼中，这充分表明了马尔库塞的老毛病：他总是过分地用思辨和演绎来满足他的怀乡病，对周围发生的一切作出逻辑反应而缺乏细微观察。
事实上，摇滚从一开始并非是对资本主义文化的专注，尤其是投身于“革命”之后，它的反叛性是显而易见的，它与体制作其守护者的对抗，他的“揭露”现状都是明证。那么，摇滚的超越性何在？或者说，摇滚乐是否清楚意识到了它只能作为一种艺术来从事革命？答案是肯定的。
试看表面上最未能超越“革命”的滚石。《街头斗士》被视为行动主义的号召，但许多实际上对这首歌中表达的反盲动主义立场（如同《革命》一样）故意视而不见。其实，贾格尔在其中清楚地唱到：“在摇滚乐队里演唱，便是一种选择”，这是再清楚不过的“超越”立场。而由托尼．桑切斯所描绘的这首歌的产生经过，更是这种“超越”过程的最好说明：
“当万名愤怒的学生冲进在美国大使馆外的格罗夫纳广场表达他们对美帝国主义和越战的痛恨之，他（贾格尔）抓住了参加革命的机会。一开始他未被注意，他左右手分别挽着一名男青年和一名女青年，当时人群正在冲击警察的纠察线而想冲进大使馆。他觉得自己正身在其中并为之出力。但随后他便被认出来了，歌迷们纷纷要求他签名，记者们扭打着争先恐后地要采访他，闪光灯不停地在他眼前闪耀。他逃走了，并强烈地意识到他的名声与财富已经将他与革命阻断开来……他将这一意识发泄在了一首新歌之中，这就是《街头斗士》”。而贾格尔从此再也没有在类似场合出现。
更为极端典型的例子是“芝加哥”乐队，它是极少数用政治观念为基础组建的乐队之一，其目标是尽早结束越战并声援巷战式的革命。然而，当他们最终靠抒情性的歌声而非呼喊战斗口号而占领市场时，他们无疑也“超越”了革命本身。然而，在他们的情歌之中，并非毫无内在革命性可言。
一个明显的事实使摇滚乐手们必然只停留于只具备作品的内在革命性而同时又不身陷具体革命事务之中，这就是贾格尔感受到的“名声与财富”的事实。只有成功的摇滚乐手才可能对“革命”进程产生影响，然而成功的乐手便必然会有名声与财富之累。保罗．麦卡锡如是说道：“我们干吗要去当共产主义者？我们是全世界头号资本家。”所以，摇滚乐手们只能是也只愿为摇滚乐手，这是他们的角色和最后的宿命。
即使是以“性手枪”为代表的“朋克”摇滚，也并没有改变这一立场。它的内在革命性清楚地表现为它对７０年代后半期英国绝望年月的如实反映。１９７７年，１８岁男青年的失业率达２８．６％，女青年达２９．６％，而通货膨胀率高达１０％或更多，罢工浪潮席卷全国，绝望的工人子弟和移民后代因处境最为艰难，与警察陷入内战似的争斗对抗之中──《联合王国的无政府主义者》便显然是这一境况与危机的明确的文化象征。而“冲撞”乐队的《车库》和《白色骚乱》则更将抗议现状的“朋克”青年心态表露无遗，它那赞许骚乱的歌词赤裸裸地表达了对黑暗前途的不满。
然而，这种对现状的抗议、“朋克”反艺术的直嗓呼号，都未曾改变过多数“朋克”乐手们的歌依然只是一时内心情感的表达。而“超越”的集中表现是他们乐于史自觉扮演摇滚乐手有角色。似乎正是由于失业这一状况是由多重原因造成的，“朋克”的反抗也并非完全是指向失业本身的，我根据人之常情断言，甚至正是失业的无聊才带来了摇滚的生涯，他们会对摇滚角色倍感珍惜。无论如何，“朋克”毕竟是在漫长而百无聊赖的失业中产生的，然而当摇滚业本身已经解决了这一问题，超越“革命”自然不在话下。这一点甚至适用于“朋克”歌迷，对他们而言，“革命”成功之日遥远如天际，真正难以打发的是每天继续的日常生活，“朋克”摇滚则如同救济金，是不可或缺的生存支柱。可能因为正是如此，西蒙．福雷斯才敢说：“（‘朋克’）音乐是苦中作乐而非改变现状”，此放击中了“朋克”摇滚的要害，但同样表明了“朋克”的超越立场。
即使火爆性子如Ice-T，在极端“革命”化的歌词背后，同样也是艺术家的本色面目。极具讽刺意义的是，在１９９２年推出《警察杀手》前一年，Ice-T曾经在电影《新杰克城》中扮演了一名克守职守、主持正义的警察。尽管他的歌迷们曾经强烈反对他出演这一角色，但Ice-T的解释是：“我必须这部电影，这是好莱坞的律法”。而一直追踪采访Ice-T的艾伦．莱特则将Ice-T只能“超越”的境地表述得更加清晰：
“在记者招待会上，他（Ice-T）显得精疲力竭、无精打采，跟两周之前我见过的那个精力充沛的富翁判若两人……我不得不提醒自己，无论其角色被扩大到了代言人还是领导人的高度，一个歌手毕竟不同于当选的官员……他对我们负有的业务只是尽其所能地创作出更好的作品。”
迪伦也对这种“超越”作了最好的说明，他声称将他作为“革命”象征是一种误会。“我看他们是把当作了那一切的代表，而我对一切都一无所知……那是向使馆进军，阿比．霍夫曼上街游行那一类的事，他们把我当成了这类事的领袖。我说：‘别那样，我只是个音乐家。’”
而当“何许人”主唱彼德．汤森在１９６９年被问及摇滚在运动中的角色时，他说“我们与之有关系，我们进入了其精神之中，摇滚当然也是如此……但认为在音乐中也应当包含运动的全部组成部分是不对的，音乐自会从青年自身的团结之中产生。”这是对摇滚“革命”历程的最好说明。
无论何时何地我们都需要艺术家的良心、正义感和勇敢精神，在人的基本生存条件和追求自由的本性构成压制的境况之中，他们就变得更加必要。因而，艺术品的“内在革命性”永远不会过时；但我们同样需要“超越”，尤其需要在莱特的文章中所明晰表达的对“超越”的理解。在中国这样一个“文以载道”的“优良”传统千年不灭、时时复燃的国家，过去存在太少的不是“内在革命性”。“右”派也好，“左”派也罢，“革命性”往往不是在文脉之中若隐若现，而是直接粉墨登场，使种种口号、标语、标签、签定之类也或羞答答或毫不遮掩地进入了艺术品的档案室，并最终使其成为杂货铺。万为滑稽的是，这种缺乏超越性的立场往往会把无意或自觉“超越”者变幻成唐吉柯德式的莽撞斗士或笔底含沙的“文字狱”综合症候群患者。最典型者，莫过于中国人对待朔、崔健和外来的（肯定会哭笑不得的）米兰．昆德拉诸人的立场。但王朔以“玩”为幌和崔健（虽然他也常常力有不逮地大谈所谓“社会责任感”）对港台人士把其歌词作为政治注释所表达的愤怒与不屑，似乎可以当作“超越”的这一线微明曙光。起码，他们比那些想同时映现出杰出“民主斗士”和伟大“艺术家”双重镜像的人来得更加现实，因为仅仅是“说人不敢说”毕竟不一定够得上革命艺术家的标准。剧变时代的文学空白与诺贝尔文学奖屡受非议，似乎都在提醒人们对此作再三之思。
在不算漫长的摇滚史中，也曾有过深陷“革命”具体目标和过程不愿自拔者，这就是除“芝加哥”之外，唯一一个真正在革命口号基础上建立的摇滚乐队──ＭＣ５。它是“白豹党”人约翰．辛克莱一手创建的革命支队。“白豹党”被有着清楚的目标的“黑豹党”人视为无政府主义者，但在崇高暴力和主张“革命文化”上他们却观点相投。著名的“白豹党人之立场”在断章取义地引用毛主席在《延安文艺座谈会上的讲话》之后宣称：“文化革命家的责任便是将革命政治学和革命文化联结成一体……我们要将革命艺术和革命政治学结成一体，使之成为革命文化，一种献给所有革命人民的文化。在政治和文化之间，在生活方式和文化之间，在生活方式和政治之间，都不应当有什么界限。”
而摇滚，似乎便成了“革命文化”和“革命艺术”乃至“革命生活方式”的支柱。约翰．辛克莱断然宣告：“摇滚是全世界最革命的力量，它能够让人找回自己的感觉并让他们觉得自在。而这正是革命所要给予人们的。在地球之上，我们必须为人们创造出一个乐园，在那儿人人都会时时自在。我们不达到这个目标就绝不罢休。摇滚便正是文化革命中的一种武器。”于是，ＭＣ５宣称一切都是吃人的──学校、领导、金钱，甚至内衣，而他们的目标是使人从中获得自由。
然而，ＭＣ５的摇滚生涯可以说是昙花一现，他们只有一张专辑进入了排行榜，与他们在全世界鼓动革命的初衷相去甚远；而且人们最终记住的也并非他们高喊的革命口号，而是他们自己从未看重过的（他们将注意力全部集中在了“革命”过程之上）朴素的具有早期重金属气质的乐风，这一乐风在地下音乐中继续发展，并一直影响后起的“朋克”和“新浪潮”。
那么，究竟是什么使得更多的摇滚乐手并未深陷口号之中清醒地走着更为单纯的摇滚之路（或者更确切地说，走着用摇滚来“革命”而非把摇滚当革命工具之路）？
在角色自觉、声名之累、外在压力德行之外，无疑还存在着一种宝贵的个人意识。正是这种个人意识，使多数摇滚乐手积极鼓吹“革命”，同时又与“革命”保持了必要的张力，并进而在“革命”与个人理想这生无法调和的冲突时，拒绝信奉“革命”所向无前的杀无赦原则，并对“革命”后果持怀疑姿态。
在今天的中国，虽然仍有人对个人意识深存敌意，但即使在中国的摇滚乐之中，你也可以发现他已经深深扎根。崔健在电台回答听众提问时视摇滚乐创作为“不断地发展自己”；“唐朝”则坚持“不是我心里的话我不说”；在９２年圣诞夜的摇滚ＰＡＲＴＹ上，我曾问“新谛”乐队的华子为什么要选中这一目前依然朝不保夕的行当，他的回答是：“就是因为自己觉得有话可以这样表达。”而这正是自摇滚到世以来，被每一个摇滚老手和新人无数次重复过的坚定信念。因此，要求一个富于创造力的摇滚歌手具有自我意识是天经地义的事，但是要在林林总总的压力、诱惑之中挣扎而出保持自我，就不再是想象中那么容易了。而每一个从“革命”之中“超越”的摇滚歌手，至少是做到了这一点。对此，我们前述的事实已经清楚表明了一切。
但是，更加清楚地阐明个人意识的摇滚乐对他们亲口唤起的“革命”本身的怀疑。在高歌猛进的６０年代，摇滚乐如果要陶醉于轰轰烈烈的“革命”，应该是无可指责之举，毕竟这场革命既是它的父亲又是他的儿子，它有理由自豪并参与众狂欢。然而，他们并没有这样做。
从摇滚乐手有歌声和宣言中我们可以看出他们的反资本主义、反异化的主要动机是源于体制对个人的压抑，他们要想得到的是个人“更加自由”、“更加自在”的所在。而为了达到这一目标，就应当如马尔库塞所说，要打破“单向度”，在生活中创造新的向度。而在这种创造过程中，鉴于一切既得利益者都已联手进行压制，社会体制如同铁板一块，真正具有活力和“揭露”能力的是处在其边缘的个人。这一曾被乔治．萦雷尔清楚阐述过的观点可以帮助我们认识学生造反的初始动机和理论源头。然而，正如索雷尔最终相信只有组织起来的个人才能够拥有摧毁性力量一样，在马尔库塞、里吉斯．德布雷的大学生和青年知识分子才是真正革命先锋的所谓“新革命先锋论”的吹捧之下，许多青年学生以运动和团体为时髦。但摇滚乐手们在白热化的集体化呐喊中也不时反省，并最终坚持了自我意识。于是，我们看到迪伦将伍迪．格思里的《我们将获自由》改成了《我将获自由》，一字之差清楚表明了两种态度的迥异。而列侬的《革命》同样是不愿个人意志被“革命”凌驾的公开声明，那孜动的一字也曾被他解释为尊重听众的个人意愿，因为他们可以自由选择“内”或“外”。这种对的怀疑一直在摇滚中延续，臂如“坏牙约翰尼”就曾这样为《联合王国的无政府主义者》辩护：“我们的意思是音乐无政府，政客们都太傻了……整个一撒谎者大会演。音乐无政府就是抛开一切无聊的、俗气的、有组织的东西，只要某件事被过分组织化了，我们就会一走了之。”好斗之士如贾格尔，也曾冒“革命”之大不韪地说：“我是不想归顺这个制度，但这跟造反又有什么关系呢？”
１９６９年，当“滚石”的巡回演出掀起又一阵狂潮时，以暴力革命为诉求、同“白豹党”一样也主张革命政治学与革命文化为一休的“黑豹党”人曾经请求贾格尔公开表明对他们的支持，但贾格尔断然拒绝。随后，贾格尔收到几封恐吓信，要他当心脑袋。
事实很清楚，在这几封恐吓信之前，摇滚乐手们就已经在“超越革命”，而且也并没有因恐吓而止步。然而，这几封恐吓信却是一种象征，它表明“革命”不再是摇滋乐手所理解的那样，只是在演唱会或生活方式上实行带有表演性质的“大对峙”．“大拒绝”，也不再是用作品表达的对社会作激进而和平地变革的要求，而是已经演化到了暴力阶段，亦即革命的实质阶段。
６０年代美国的“学生民主社会同盟”变得更加激进无疑是在越战白热化之后的征兵与反征兵斗争中发生的。随着压制势力的增强，同时随着激进学生提出了自己的“新工人阶级”理论和黑人绝望的加深，暴力倾向开始露头。反叛者出于集聚强烈热情的需要，人为的一次又一次升温加火，直至犯了“左倾幼稚病”；而压制者同样也为了在对决中取胜而不择手段，最后终于导致兵戎相见的大结果。因而，当时便有所谓“基地建设”主张者反对盲目的“行动主义者”，但在其时氛围之下，前者自然视胆小鬼而被“革命”淘汰或裹挟。这一过程与其古典或现代的革命过程并无二致，不过是时间更为集中、短暂而已；这种暴力倾向的前提也是一模一样的，黑人圣斗士马尔科姆．Ｘ的表述是：“如果在美国使用暴力是错的，那么在别的国家动武也是错的；如果用暴力来保护黑人妇女、黑人儿童、黑人婴儿和黑人爷们是错的，那么美国征用我们到外国去暴力保护它自己也是错的；而如果美国征用我们并教会我们如何用暴力去保护它是正确做法，那我和你采用一切必要手段就在本国内保护自己人也是正确做法。”因此，他认为“革命绝不是我们高唱着‘我们必胜’前进，革命是建立在血光四溅基础上的。”“黑豹党”领袖休伊．牛顿的表述则是：“我提议用豹来做我们的象征并将我们的组织称作黑豹。豹是一种凶猛的动物，但他只有在被逼到无处可走时才起进攻，猛扑敌人。”
这些表述是我们再熟悉不过的观念，它曾被无数的革命者以不同的语言和方式表达过，其实质只有一个：哪里有压迫，哪里就有反抗。
当体制的“合法性”产生危机时，该不该用暴力手段去打破它？（实际上我们也可以将其称为暴力的合法性问题）这是困扰着每一个现代人的问题。在动荡的２０世纪，这一问题的意义不仅没有减小，反而更直逼人心。因为以暴制暴、以暴易暴绝不仅仅是一种经验的概括，从启蒙时代的思想家们的朴素言词一直到２０世纪革命家的新潮字句，已经将其作为一种观念深深植入人心；压制也是一种暴力，它是奴役的象征；而暴力本身则可以当作自由的工具。或者说，为了从压制之下解放出来，一切必要手段（所谓一切手段，往往是暴力的一种代名词）都可采取。
也许，离开具体境况形而上地判断暴力“合法”与否并非明智之举。但我们应当铭记的是，并不是所有人都坚信暴力才是打破压制的唯一选择。甘地同样认为“不公正的法律本身就是一种暴力，拘捕不遵守它者更是暴力”，但他始终坚持“以暴力取得的胜利与失败等同，因为他只会是昙花一现”。
而支持着摇滚乐手的无疑是同样的信念，在所有的摇滚乐手中，只有ＭＣ５宣称自己已做好准备不惜牺牲一切“革命”到底，其他的任何“好斗之徒”都对暴力行动严格抵制。“何许人”被认为是一支充满“暴力”行为的乐队，但他们的暴力永远只局限于在舞台上砸碎吉它。最富戏剧性的是，在伍德斯托克音乐节的舞台上，当阿比．霍夫曼想要又一次宣讲他那“行动才是唯一现实”的“野皮”激进观点时，“何许人”主唱彼德．汤森抄起吉它向他扣去。同样，“大门”也只愿意在口头上和“姿态”上与警察对阵，汤森曾说过一段话：“我对反叛、无序、混乱的一切都深感兴趣，尤其是毫无意义的活动更是如此。”这句放在运动中风靡一时。然而，当被问及这句话的意思时，汤森宣称：“我的全部意思便是自由活动、玩耍。活动本身没有什么意义，就是它自身……应当有一星期的全国狂欢……撇开所有的工作、生意、歧视、权力，有一星期的自由。”这一解释虽然使得以其为革命口号者大失所望，但明白无地表明了一种无暴力的天真观念。
自然，将甘地式的和平和反暴力观念贯彻得最为典型的是列侬诸人。如果说甘地的出发点是一种民族意识的话，列侬则同其他摇滚乐手一样，依然是从个人观念出发而坚持非暴力观念的。这可以从他和大野洋子的示威方式以及对其的辩护中看出来。１９６９年５月，当列侬在蒙特利尔伊莉莎白女王饭店录制《给和平一次机会时》，他和洋子同时进行了“爱与和平”静坐示威，四周围满了他们的朋友及记者。其中有人向列侬和洋子提出了一个极富挑战性的问题：用音乐与爱能够罅希特勒与法西斯主义吗？（这是一个对所有和平主义者都构成挑战的问题）洋子的回答是：“如果我是希特勒时代的一个犹太女孩，我将会接近他并成为他的女朋友，在床上１０天之后，他便会按我的思路进行思考。这个世界需要沟通，而做爱是一种沟通的绝妙形式。”这是一种似乎可笑而且极端的说法，然而在其艺术家式的夸张后面，我们不难看出一直影响着摇滚乐手的有时候显得十分固执的个人观念。它视个人之间的沟通为“革命”的根本问题，视个人向真正自由的接近为社会变化的前提。与丹尼尔．贝尔诸人的观念相比，这是一种反向的因而是更积极的个人与社会关系论，因为他不是视困惑为病态，而是视之为一种必然，并强调在个人成为自我实现者之前，一切“革命”都是徒劳，而组织和暴力更是于个人的创造性实现毫无益处。一句话，个人比组织重要，和平比暴力重要，做爱比战争重要。
由此，摇滚终于逼近了导致对革命进行最充分怀疑的理由：革命的代价过高，直到在坚守艺术岗位者眼中，高昂得难以承受。
在《革命》推出后不久，约翰．霍伊兰在英国激进青年的喉舌《黑矮子》上发表了有名的《致列侬的公开信》：
“我们起来反抗的不是什么下流家伙、神经病患者或精神营养不良症患者，我们所反对的是压迫性的罪恶的权力主义制度，一种非人的不道德的制度……它必须被无情的摧毁，这并不是冷醋，也不是疯狂，这是一种最热烈的爱……不与忍耐、屈辱和压迫抗争的爱是无力与落伍的。”
三个月后，列侬也在《黑矮子》上发表他的《极为公开的公开信》，公开表示将他视为革命发起者是对他个人的“个人攻击”：
“我根本不夏你是左派、右派、中间派或其他任何狗屁组织的成员……我并非唯一反对官方的人，而且你也不是。让我来告诉你这世界上什么最讨厌：是人。难道你因此而想把他们都干掉？还没等你们／我们重换脑筋，一切便不可挽回了。你拿一个成功的革命给我瞧瞧，不管是ＸＸ革命、基督教革命、资本主义革命还是佛教革命等等，全都是头脑发热，仅此而已。”
同以暴制暴、以暴易暴的观念一样，列侬和摇滚最终的反暴力革命立场不仅是从作为个体的经验对暴力的反对，它也同样是一种有着悠久历史的怀疑态度。而且坚持这一传统者往往与摇滚乐手有着同样的历程：作为革命的同路人而在最后一个岔路口同革命分手。在这一传统的代表者中，经塞亚．伯林贡献给人们的赫尔岑形象也许最有代表性。赫尔岑对专制的痛恨、对自由的渴望无人能与之匹敌，然而，“赫尔岑反对其时代的才俊之士和心灵最为纯洁之士，其中尤其是社会主义者和功利主义者所喋喋不休的理论，该理论的核心实质是：为了一种不可名状的未来幸福，当前之人必须忍受大苦大难；为了亿万人的幸福，千百个无辜之人就得被迫献出生命……此类口号在当时风行遍世，而自彼时以来，更是随处可闻。历史担保人类将会有光辉灿烂的未来，为此未来，当前最为骇人听闻的残暴却是顺理成章的。这种以进步的必然性为基础的可称为政治末世学的观念，在赫尔岑看来是一种与人类生活相抵触的致命教条”。
赫尔岑坚信进步与革命一体化的观念为末世学，是抓住了这一观念的实质。事实上，进步主义虽然屡经炮轰油炸，却顽强地占据着从老百姓到学术精英的心灵，革命论、现代化论等等无非是人类古老救赎希望的皇帝新衣而已，因为他的巨大的万应灵丹似的承诺背后是同样巨大的时时处处的惨痛。赫尔岑痛斥的是“公道”、“进步”“民族”之类的名义，而霍伊兰则更加虚伪地将其称之为“爱”。但无论名义如何，其结果都如同前苏联一支叫“时间机器”的摇滚乐队所唱的那样：“在阳光灿烂的那天，千万人走向屠场，歌声还在他们口中飘扬。”列侬的发问是难以回避的，因为我们已经看到并正在看到，美国学生们所推崇的那种“革命”（无论是以民族、民主、自由、平等还是以任何其他东西为借口）一旦展开，就无可避免地造成惨烈程度同战争一样的流血伤亡、财产损失、流离失所、恐怖气氛和心灵创伤。这种代价往往因反革命者的强大和革命者的决心的巨大而加倍，尤其因为革命与战争相比更无道德负担、反革命者则因有既得利益所系而视道德为累赘，而使各自的行为脱离了理性的道德判断并无所不用其极，双方均不惜代价，孤注一掷，因而结果之惨烈可想而知。同时在这两种截然对立的立场背后，不仅是人们已经观察到的对人性认识的分歧，同样还有一种共同点，那就是对世界和社会作二元划分并执着于其中一元。这一看似简单的立场在对世界和社会的把握上有无比的明快、直接性，在对未来的憧憬上有明显的确定性并可造成清晰的归属感和神圣的光荣感，因而一直是一种极具诱惑力、虽易驳倒却不易清除的立场。
我们不可能理智地称衡“革命”及其代价的“利大于弊还是弊大于利”，当“苛政猛于虎”时，人民同样在付出代价，无非是软刀子杀人不觉痛而已。而且，人类历史已经表明，无论是有关战争的国际法还是人心评价的向背，革命暴力的意义毕竟不同于压迫者的暴力或恐怖主义者的暴力（后一种人常常披着革命的虎皮）。但是，在“革命”这种关系着无辜者包括性命之内的巨大付出的事情上，“好货不便宜，便宜没好货”之类的说法最好还是先就被抛在一边，“代价论”最好先被无情的驳斥，“一揽式”的大承诺最好 是先被坚决地质疑。革命者有革命的权利，无辜者有权衡后果的权利，未来的幸福固然美妙，当下的人生也并非贱如草芥。猛烈地行动也许可以解决一大问题；但不一定能解决诸多大问题；更不能解决全部小问题，作为个人，应当能够保留一种生存和判断的权利，此种权利不应被任何组织和运动所剥夺。而且此一权利不仅限于“革命”问题之内。
正是这种权利，使列侬和摇滚的置疑中，除了对代价本身的怀疑之外，还隐藏着对付出代价之后的状况的怀疑：为改变现状而付出的代价究竟能不能改变现状；或者更确切地说，改变后的现状与改变之前的现状两相权衡，究竟何者更为可取？而“革命”者本身又会如何？
这一怀疑也并非是始于摇滚，反革命者和保守派从来乐于谈论“革命吞食自己的子嗣”之类，如同奥特加．加塞特所说，这已经成了老生常谈。然而与这种谈论相比，也有其他力求严肃思考者的观察。加塞特自己便提出了一个“更少为人所知的真相，比如：一场革命绝不可能纯粹地延续１５年以上，１５年已足以让另一代人从中独立”；即１５年的革命一代中会孕育出相反的．“反”革命倾向的一代。加缪则在失望之中独白：“每一个革命者最终要么成为暴君要么成为异已分子”。汉娜．阿伦特则感慨：暴力可以改变世界，但其最可能造就的仍是一个暴力的世界；而且“最为激进的革命者在革命之后的那天都会成为保守主义者。”罗伯特．达尔则一针见血地指出：“在某些国家之中，革命这一字眼越是使用频率高，其权力和特权的分配变更就越少。而像丹麦一类的稳定国家，重大的变革时有发生，但其地之人很少谈论革命，且不对此类理论有任何艳羡。”这些或偏激或情绪化的论调并非完全属实，但它表达了某种可能的情形，基督徒坐大之后用中世纪的黑暗来延续他们曾深陷其中的恐怖，法国大革命用阻唬民心而非关爱民生的手段来维持新政权，辛亥革命用城头变幻的大王旗来自欺欺人等等，皆证明此说也并非完全虚妄（而且这种情形是指诚心革命后的镜况；还不包括那些以革命为口头禅却只占尽革命便宜之人的所作所为）。
至于现状的改变，虽然常常是革命者最为直接的心愿，但任何复辟的出现，都绝非仅是少数被打倒者所能促成的，也表明着社会诸多方面的改变并未如事前所想。由于为这种“未来”曾付出过巨大的代价，如果有失望的产生与蔓延，其结果必然是灾难性的。这既是历史曾表演给人们看过的，又是从赫尔岑到摇滚乐形式不同实质相同的怀疑中最大的恐惧之所在，因为它意味着人类永无宁日，起码对那些易走极端的民族，它意味着反复在血与火中折腾、挣扎，最终一无所获，却无力自拔。
革命是一场烈火，投身其中者自诩为凤凰理荆棘，冲撞其上者自谓“荆棘鸟”。但是，烈火毕竟是烈火，荆棘也毕竟是荆棘，它不因凤凰和荆棘鸟目的辉煌而减少烈度和痛苦，甚至反而使人难以承受。如果凤凰和荆棘鸟果真如传说之中重生，重生者也必定不是已死去的无辜，而且等待它的无非是又一次烧烤和剌扎，一旦凤凰和荆棘鸟并未能够重生，这一切更是恶梦一场。
如果凤凰和荆刺鸟不作宿命的自焚自戕而是视飞翔和歌唱为目的，世界是否会因此更美好？此说似乎有些难以置评。但革命毕竟不能永远只作传说，一切终究可以在比较中选择，当那些热衷于革命的民族最终从放眼世界之中看到另一种生活理想和让生活改观的方式（它完全可能是一种和平却不失革命式荣耀的方式），革命便会逐渐丧失吸引力。如同老话所说：“不怕不识货，只怕货比货”，而这便是摆脱动荡宿命的开始。